La era del desarrollador renacentista y la importancia del taller

En la última re:invent de AWS el Dr. Werner Vogels habló sobre el futuro del desarrollo de software en la era de la IA generativa.

Su presentación generó mucho eco. Sigue aquí una interpretación y un breve sobrevuelo por alguna de sus posibles derivaciones.

En las últimas semanas una serie de conferencias o discursos públicos sobre tecnología e Inteligencia Artificial (AI) hablaron no solo de tecnología, sino que también hablaron mucho sobre historia.
Posiblemente uno de los discursos que más eco ha producido fue la presentación del CTO de AWS, el Dr. Werner Vogels en la última re:Invent de AWS, que tuvo lugar en Las Vegas la primera semana de diciembre pero que como es habitual, está disponible en directo para todo el mundo por streaming.
La presentación de Vogels estuvo cargada de emoción, porque por un lado él anunció que aquella era su última alocución en re:invent, luego de catorce años consecutivos.
En lugar de presentar nuevos servicios o productos de AWS el Dr. Vogels se ocupó de un tema actual, el del “lugar del desarrollador de software” en la era de la IA. La presentación estuvo cargada de historia y también de entretenimiento. Motivos retro como alguna Commodore PET, un DeLorean en el que Vogels viajaba al pasado para presenciar como Lorraine, una entusiasta programadora Cobol, reaccionaba a aquellos que podían pensar que la aparición de lenguajes de alto nivel significaría la “desaparición” de los programadores. Luego en ese mismo relato asistimos cómo Marty, el hijo de Lorraine, que durante los años ’90 era testigo de otra oleada que anunciaba el “fin de los desarrolladores” con la emergencia del desarrollo de GUIs con herramientas de arrastrar y soltar.
En toda época, toda nueva herramienta o tecnología ha tenido sus “integrados”, quienes ejercen un optimismo ciego en esa nueva herramienta y sus “apocalípticos”, por el contrario, aquellos para los que la nueva tecnología o herramienta representa la suma de todos los males, el fin de alguna cosa como se la ha conocido hasta ese momento. Como era de prever, esas dos categorías (las propuso el escritor italiano Umberto Eco en los años 1960), se aplican también a la IA generativa.
En la historia de la tecnología cada nuevo lenguaje de programación, como el relato ficcional de Vogels recordaba, tuvo sus impulsores o sus detractores. En algún punto la emergencia de la IA generativa nos pone en una situación análoga a cuando surgieron los primeros ensambladores (assembler). Luego siguieron lenguajes de más alto nivel, que podrían hacer creer que programar sería algo tan sencillo que podría hacerse con muy poco esfuerzo. La historia, como el relato tipo Back to the Future del Dr. Vogels demostraron más bien lo contrario.
En los días posteriores, muchas de las proposiciones del Dr. Vogels tuvieron notable eco en los medios y en otras intervenciones acerca de AI.
Desde que hace dos o tres años la IA generativa se volvió un servicio de consumo, su expansión no ha dejado de despertar pronósticos más bien apocalípticos tales como ¿Acaso todos nuestros trabajos serán reemplazados por la IA generativa?
Vogels lo admitió con claridad: no podemos negar que la mayoría de los trabajos se verán modificados, tal vez algunos desaparezcan, pero otros nuevos habrán de crearse. Lo que es innegable es que todos nos tendremos que adaptar a nuevos y frecuentes cambios.
La presentación del Dr. Vogels también incluyó otros motivos de la historia: imágenes de la arquitectura Fiorentina, o “L’uomo vitruviano” de Leonardo entre algunas otras.
Esas imágenes venían a cuento en su discurso porque el Dr. Vogels enfatizó el hecho de que estamos en una nueva etapa, que él denomina la del “Desarrollador Renacentista”:

“Los progresos en un campo aceleran el progreso en otros campos. Esto de hecho me hace pensar en la historia, en el tiempo del Renacimiento. Fue un tiempo en que las personas se volvieron curiosas”. (Vogels)

Él utilizó dos términos Renaissance como también rebirth más ocasionalmente. Uno de ellos mira hacia el futuro (rebirth), en tanto la IA generativa es una herramienta nueva y poderosa a partir de la cual están surgiendo nuevas prácticas y potenciándose otras preexistentes.
Como con cualquier herramienta humana, la IA no puede usarse ciegamente. Para Vogels eso es puramente gambling o “timbear” como diríamos nosotros.
El otro término ("Renacimiento") inevitablemente remite a la historia de los siglos XIV y XV, primero en Italia. Según Vogels, para controlar y ajustar la herramienta a la escala del ser humano se requerirá de desarrolladores renacentistas. Tal vez sus implicaciones puedan extenderse a múltiples oficios y profesiones, más allá del desarrollo de software.
Uno puede pensar que el discurso del Dr. Vogels es un discurso sobre la dignidad del programador, en la misma línea que el “Discurso sobre la dignidad del Hombre” que Giovanni Pico della Mirandola escribió hacia fines del siglo XV. Pico escribió: “el hombre es libre y soberano, artífice de su propio destino”. A Pico aquel discurso le valió la persecución del Papa y debió exiliarse en Francia.
En esa línea humanística, Vogels vuelve a poner al hombre como medida de todas las cosas. Esto fue, sin dudas, una suerte de “caricia” al alma de su auditorio, compuesto en buena medida por desarrolladores. Como en el Renacimiento, es la curiosidad humana la que seguirá impulsando la innovación.
Más que un nuevo “renacimiento” de las prácticas, el desarrollador renacentista que sería el modelo de Vogels debe ser un polímata: sin dejar de ser un especialista debe dominar varias áreas de conocimientos. Lo debe impulsar su propia curiosidad, debe pensar en sistemas, debe interactuar y comunicarse con precisión y sobre todo debe responder por el código que genere, aún cuando una parte de ello haya sido resultado de la amplificación de la IA.


La importancia del taller (workshop)

Por diversas razones en nuestra cultura la Historia tiene cierta predilección por los genios individuales. Grandes artistas, militares, inventores, etc. Es concebible, tal vez porque la Historia, por más científica que esa disciplina pueda ser, nunca puede escapar al storytelling, siempre es una cierta puesta en relato de una serie de hechos. Y los personajes siempre son centrales en cualquier buen relato.
Brunelleschi, Michelangelo, Leonardo, Palladio, por citar solo algunos polímatas del Renacimiento no fueron solamente “genios” individuales. Fueron grandes hacedores y para la magnitud de algunas de sus obras necesitaron de la colaboración de muchísimos artesanos. Tenían que guiarlos, dirigirlos y trabajar juntos para poder realizar un proyecto de gran escala, como algunas de sus grandes obras de arquitectura.
Algo que aparece apenas sugerido en el discurso del Dr. Vogels y que es una pregunta que me viene resonando durante los últimos tiempos es cuál será el lugar que le quepa al equipo de desarrollo en estos tiempos y en los que vendrán.
El llamado vibe coding suele generar la imagen del individuo en solitario (incluso sin muchos conocimientos de programación) produciendo código gracias a la herramienta de IA. A cierta escala la imagen puede resultar realista, para pequeños proyectos o pruebas de concepto. Pero cuando las cosas escalan, cuando esa aplicación debe servir a cientos o miles de usuarios o cuando se la debe extender y sobre todo mantener en producción, se requiere algo más que un único “genio” individual.
Alguno de los ecos que creo que hacen tan sugerente el discurso de Vogels es que el Renacimiento fue también la era del florecimiento de la artesanía. La artesanía potenció la innovación que más tarde cambiaría a otra escala, con la industrialización.
No fue solo en el campo de la arquitectura, piénsese si no en grandes artesanos de la lutería, como los Amati, Stradivari o Guarneri por citar solo algunos.
El sociólogo estadounidense Richard Sennet propuso en su libro The Craftsman (2009) tener un concepto más amplio de artesanía. Para él la artesanía no se extinguió con el impulso de la industrialización. Para él la “artesanía” designa un impulso humano de realizar una tarea de la mejor manera posible. La actividad del artesano es práctica, pero su trabajo no es simplemente un medio para un fin. La artesanía, así entendida, representa la condición específicamente humana del compromiso (Sennet: 2009).
Uno de los ejemplos preferidos de Sennet han sido los programadores de la comunidad de desarrollo de Linux. Pero su definición de artesanía puede aplicarse a un sinnúmero de actividades, la música, la medicina, la técnica de laboratorio, incluso la crianza de los hijos.
La artesanía en general requiere de la convivencia con pares en un taller (workshop). Los músicos tendrán su sala donde ensayen hasta que la obra suene como el director requiera, la técnica de laboratorio las instalaciones físicas del laboratorio. Para el desarrollo de software el taller puede ser hoy físico o virtual. El equipo de desarrollo puede verse las caras directamente en un recinto o bien pueden trabajar perfectamente en equipo, aunque estén distribuidos geográficamente alrededor del mundo.
El taller, aún en su forma “virtual” sigue siendo el hogar del artesano. Allí es donde se interactúa, discute, se diseña, se aprende, se solucionan problemas.
En el taller, presencial o virtual, tienen lugar algunas de las prácticas a las que hacía referencia Vogels, por ejemplo “code review”, “testing”, “deliberate architecture”.
Es difícil hacer predicciones, especialmente hablando del futuro. Probablemente nuestro trabajo a nivel individual y grupal se modifique en ciertos aspectos, quizá algunos por completo inesperados. Pero tiendo a pensar que la IA se integra con la artesanía (como la entiende Sennet), como una herramienta más en el trabajo del artesano, tal como sugiere Vogels.
Como en el Renacimiento, la escala del proyecto determina la conformación del taller y sus “artesanos”. Seguramente el ser humano seguirá creando nuevas herramientas, porque esa es su naturaleza diría Pico. Los artesanos y nuestros talleres se irán adaptando a ellas.



Matías Gutiérrez Reto (retux), diciembre 2025. Continuar »

Las cosas que aprendí en los discos: Generaciones. Hablando sobre A Complete Unknown de James Mangold (2024)

Tuve hace poco la fortuna de ir al cine a ver "A Complete Unknown" junto a mi padre y uno de mis hijos. Dylan ayudó a que los tres confluyéramos una lluviosa tarde de fin del verano en la sala de cine. Tres generaciones para las cuales acaso Bob Dylan represente cosas muy diferentes. Tal vez el Dylan profeta de una generación (la de mi padre), para mí, aquel creyente que desde fines de los ochenta pergeñó los discos que fueron mis "clásicos" y que me permitió explorar múltiples senderos de la música norteamericana. Sin la mediación de Dylan no habría tenido jamás acceso para poder descubrir algunas músicas norteamericanas.

Para mi hijo, aún es difícil saberlo. Quizá un encuentro con el autor o el intérprete de algunos de sus primeros "clásicos": "Like a Rolling Stone", "The House of the Rising Sun", "All Along the Watchtower", canciones a las que tuvo acceso a través de los "covers", de The Animals, de The Rolling Stones y de Hendrix respectivamente. Internet ha multiplicado la escala del acceso: tenemos acceso casi irrestricto a la música de múltiples generaciones que nos precedieron. Como habría soñado Borges para la literatura, para la música hoy cada cual puede construirse su propia tradición.
Es imposible separar el rock de las diferencias generacionales. Ya sea diálogo o conflicto, la música de rock siempre ha sido afin a ese tema, piénsese si no en "Mi Generación" de The Who.
A Complete Unknown por supuesto viene a cuento para hablar de generaciones. Como toda biopic el film tuvo un efecto "divulgador", sin embargo esta película de James Mangold convenció tanto a dylanómanos como a los escépticos a quienes su música les resultaba "ajena". Entusiasmó a los escépticos, pero también dejó algunas claves soplando en el viento para los iniciados.

A Complete Unknown me invitó a rebuscar en los recortes de los diarios porteños con las reseñas de los shows que el músico diera en Buenos Aires: la primera en 1991 (Obras Sanitarias), 2008 (Estadio Vélez Sarsfield), 2012 (Teatro Gran Rex). Las reseñas más antiguas, de La Nación, Clarín y Página 12 sirven para revalidar los recuerdos. El de 1991 en Obras fue uno de los primeros conciertos a los que asistí y fue sin dudas, la puerta de entrada al mundo Dylan. Como señalaban algunos autores de esas notas, al fin Dylan "daba la cara" o "la famosa voz nasal" se hacía oir en vivo, en cuerpo y alma por estas latitudes. Algunas remarcaban la anécdota de que Dylan pidió bajar de su combi en los Bosques de Palermo y recorrió a pie, solamente acompañado de un guardaespalda y un asistente la distancia hasta el estadio de Obras Sanitarias. El músico había sido hermético al extremo, sin embargo se las ingenió sin mucho esfuerzo para pasar casi inadvertido y llegar al concierto como cualquier hijo de vecino.
Por entonces, yo estaba promediando la secundaria y tenía, más o menos, la edad de mis hijos hoy. Había descubierto a Dylan gracias a alguna conversación familiar y gracias a la escucha de dos programas de radio, que ya por entonces, iniciándose la década de los '90 eran una especie de anomalía. Los escuchábamos tan religiosamente como podíamos con mis amigos, noche tras noche. Uno de ellos era "Gira mágica y misteriosa" y el otro "Historock". Ambos estaban conducidos por el especialista en rock Julio Guichet. Las emisiones iban por Radio Nacional AM y radio Municipal de Buenos Aires (FM). Cuando el acceso a la música era un bien escaso, mucho más para nosotros, por entonces adolescentes esos dos programas eran el equivalente a YouTube hoy. Con la gran diferencia que además había allí un conocimiento, una serie de discursos acerca del rock y su historia que acompañaban a la música. Algunos de los relatos, más o menos mistificados por el tiempo de lo ocurrido en el festival de Newport del '65 los escuché por primera vez en Historock
El concierto de Obras Sanitarias del '91, al que fuimos con un amigo, fue una forma de asomarse al mundo adulto, y una iniciación al mundo Dylan.
Como señalaron las reseñas de los diarios, el show era simple al detalle, perfecto, sin ninguno de los trucos del rock de estadios, sin la menor pizca de demagogia. Nada de "Hola Buenos Aires" pronunciado en un castellano enclenque. Directo al oído y al alma.
La generación de los entonces "mayores de 30" estaban ante el que había sido el profeta de su generación, el mismo que León Gieco evocaba en temas como "Hombres de hierro", pero que sin embargo hacía largos años había dejado el papel de profeta guardado en el ropero, como una vieja ropa colorida pasada ya de moda. Aquellos, en minoría numérica quizá, los de mi generación estabamos viendo otro Bob. El que hacía poco había publicado "Oh Mercy!", producido por Daniel Lanois. Un disco "oscuro" con un sonido perfectamente prístino y un Bob que había vuelto a componer canciones con imágenes de fe, redención pero también soledad y pérdidas. Puede el lector elegir, por ejemplo "Ring Them Bells" (desafortunadamente la traducción en la versión del LP argentino fue tan poco feliz como "tócales el timbre", sic) o la siempre ambigua "Shooting Star", cuya voz se balancea entre un tema gospel o una ruptura amorosa.
Algo que desde entonces me pregunté ha sido si en escena Dylan era acaso tímido. El resto de las ocasiones en las que él se presentó en Buenos Aires contribuyeron a que esa duda persistiera, incluso cuando una noche cristalina del mes de marzo se presentó bajo el cielo porteño del estadio de Velez Sarsfield. Pese a esa hermosa cúpula de estrellas sobre nuestras cabezas, su show de entonces se ajustaba mejor a una sala teatral. Pero con Dylan si la timidez es real o fingida, nunca será posible saberlo. Probablemente él ha estado engañándonos por décadas y a nosotros sus oyentes nos gusta que nos mienta. Después de todo, lo que queda es el sonido grabado.


Algunas pistas para escucharlo, aunque no sean necesariamente verdaderas

La crítica ha señalado que la película de James Mangold es un film "clásico" a la Hollywood. En el mejor de los sentidos, la película cuenta la historia en el estilo del cine narrativo norteaméricano clásico. El film está basado en un estudio del músico y escritor Elijah Wald titulado "Dylan Goes Electric", el subtítulo es "La noche que dividió a los '60", en referencia a la presentación en el festival de Newport de 1965.
Algo que no he leído demasiado en la crítica local fue la descripción de un rasgo peculiar de la película: Dylan no está allí. No está allí sino representado en virtud de una cierta similaridad del cuerpo y la voz del protagonista, Timothée Chamalet. Para el film, los actores grabaron la banda de sonido enteramente. No hay ninguna grabación de Dylan en el film, solo los covers. Lo mismo vale para Joan Baez, Pete Seeger y Johnny Cash. Mangold o su equipo habían tomado la misma decisión cuando años atrás rodaron "I Walk the Line", basada en la autobiografía de Cash.
Como toda biopic, el film tiene un eventual efecto divulgador. Probablemente para algunas generaciones el film opera como puerta de entrada al mundo Dylan, como propone en primera persona la crítica musical de The Guardian Laura Snapes en su artículo "No mires atrás: tras décadas de apatía, A Complete Unknown hizo de mí una enferma de Dylan" After decades of apathy , A Complete Unknown has turned me into a Dylan nut.
Uno podría pensar que para que nuevas generaciones, que no ignoraban la existencia de la música de Dylan pero a quienes por alguna razón la misma no conseguía tocarles alguna fibra sensible, podían precisar de la mediación de un jovencísimo Timmy Chalamet poniendole cuerpo y, lo más importante, la voz a un joven Dylan. Sería lógico pensar en una especia de "traducción" entre generaciones.
La banda de sonido es una serie de covers, y muy bien logrados. En ellos, los intérpretes (Chalamet, Bárbaro, Norton, Holbrook) no pretenden imitar al cantante que encarnan, hacen lo contrario a esas bandas de tipo "homenaje". Sus covers se distancian lo necesario de los originales sin alejarse demasiado de la costa y son además verosímiles.
Me permito creer que no es solamente la "traducción" generacional de estos actores cinematográficos lo que produce el efecto "de la apatía a la religión", como lo ha narrado en primera persona Snapes en The Guardian. La historia narrada del film (que no es la historia completamente fidedigna de los hechos) nos deja algunas pistas, las cuales permiten escuchar Dylan bajo otra luz: una que deja entrever los múltiples papeles que él mismo encarnó a lo largo de su carrera. La historia del film narra solo las dos primeras: de Zimmerman a Dylan y de profeta de una generación a músico de rock. Pero a lo largo de su historia como autor e intéprete Dylan ha tenido muchos heterónimos, aunque nunca nos develara cuáles eran sus nombres. Tal vez nos confió solo uno de ellos, el de Lucky Willbury cuando zapó con sus amigos -o hermanos- de The Travellin' Willburys.
La narración de aquellas dos primeras "transformaciones" nos deja una suerte de claves verosímiles para escuchar el resto de su obra bajo otra luz. Todas esas transformaciones no han sido solamente teatrales, no han alcanzado solo al Dylan en escena, sino que han tendido a construir, entre brumas si se quiere, al enunciador de diferentes períodos de su obra. El "yo" poético cambia de registro, como también el paso de los años cambia el cuerpo y el grano de la voz.


Las cosas que el poeta aprendió en los discos

Ya previamente a "Oh Mercy!" (1989) Dylan estaba preparando una nueva transformación. Desde entonces, sus composiciones van a conectar con múltiples vertientes de la música folclórica y tradicional norteamericana. A veces abiertamente, como en álbumes como "Good as I've Been to You" o "World Gone Wrong", aunque esa tendencia es propia de todos sus álbumes de los años '90 y 2000. Parece como si el poeta urgara en las melodías, las canciones y las historias que escuchó mucho antes de viajar a Nueva York. Como un prestidigitador, nos ha estado dejando entrever (o mejor dicho "entreoir") todo aquello que él aprendió de los discos (y de la radio). Todo eso está allí en sus discos más o menos posteriores a "Oh Mercy!".
Aquí un ejemplo: "Red River Shore" es una canción que Dylan compuso y grabó durante las sesiones del álbum "Time Out of Time", que al igual que "Oh Mercy!" contó con la producción de Daniel Lanois. Ese álbum fue, si se me permite, otra obra cumbre. Dylan siempre había desenterrado sus escuchas de juventud, una tradición dispar de músicas originadas o importadas en diversas regiones de norteamérica y usando esas fuentes para transfigurar antiguas canciones en algo nuevo y diferente.
Los rastros de (Girl) from Red River Shore, hay que buscarlos en dos antiguas canciones tradicionales. Por una parte, la versión homónima ("Red River Shore") que grabó el Kingston Trio a fines de los años '50. El trio era originario de California y tuvo sus grandes éxitos a fines de los años '50, bajo el viento a favor del revival de la música folk. El trio llegó a tener una popularidad notable, alcanzando los primeros puestos en ventas. Sin embargo, va a ser despreciado por la siguiente ola de revival folk-progre de inicios de los '60. Dylan debió escuchar las canciones del Kingston Trio en la radio.
La versión del Kingston Trio retoma una antigua canción que se remonta a los tiempos de la Guerra Civil y que había conseguido rescatar del olvido el etnomusicólogo Alan Lomax. La anécdota narrada en esa versión bien podría ser el núcleo de algún western clásico. El jóven protagonista se enamora perdidamente de la chica de la costa del río Rojo ("Red River Shore"). Ambos van a casarse. Sin embargo el padre de ella es advertido y junto a una escuadra de 23 hombres armados emboscan al joven enamorado. Solo, con su six-shooter en mano, el jóven hiere a cuatro y otros siete caen sin remedio. Pese a a sus esfuerzos los versos dan entrever el desenlace de la batalla desigual: "No puedo pelear contra un ejército / nunca podré casarme con la chica de la ribera del río rojo".
La conexión se puede además validar gracias a unos versos de esa antigua canción del Kingston Trio que Dylan se guardó para utilizar en "Not Dark Yet" (En Time Out of Mind):

She wrote me a letter, she wrote it so kind
and in that letter these words you will find:


Otro de los rastros hay que buscarlo en otra canción tradicional, en este caso de los Apalaches, llamada "The Girl from Greenbriar Shore". El título seguramente hace referencia a la ribera del río Greenbrier, un afluente del Mississippi que atraviera el estado de Virginia. La canción fue grabada por diversos artistas, entre ellos la familia Carter. El propio Dylan la tocó en vivo durante sus giras en la década del '90.
En esta canción el protagonista también se enamora de la chica de las orillas. Los jóvenes se casan a pesar de las súplicas de la madre del muchacho que le dice "nunca te cases con una chica de la orilla de Greenbriar":


"I left my mother with a broken heart
And I choose d that girl to be my wife
Her hair was dark and curly, too
And her loving eyes were blue
Her cheeks were like the red red rose
The girl I loved on the green briar shore

"Dejé a mi madre con el corazón destrozado
I elegí a esa chica para que fuera mi esposa
...
La chica que amo, en la orilla del Greenbrier


Finalmente esa chica fue la perdición del muchacho, después de algún tiempo lo dejó solo y lamentándose por haber desoído las palabras de su madre. Bien podría haber sido un tango, pero no.
En la canción de Dylan ("Red River Shore") las orillas del Greenbrier están cubiertas de niebla y la figura de la chica de las orillas tiene una presencia ambivalente, entre la memoria de un pasado desvaneciéndose, la vigilia y el sueño. A diferencia de las historias narradas por las canciones tradicionales, la voz cantante en la versión de Dylan no se casa con la chica de las orillas:

"Well I sat by her side and for a while I tried
To make that girl my wife
She gave me her best advice when she said
Go home and lead a quiet life
Well I been to the East and I been to the West
And I been out where the black winds roar
Somehow, though, I never did get that far
With the girl from the Red River shore


"Me senté a su lado y por un buen rato intenté
hacer que esa chica fuera mi esposa
Ella me dió su mejor consejo cuando dijo:
andáte a casa y llevá una vida tranquila.
Estuve en el Este y fui al Oeste,
Y estuve allí donde rugen los vientos negros
Pero de alguna forma nunca fui demasiado lejos
con la chica de las orillas del río Rojo.


Los años pasan y el protagonista de esta historia regresa para intentar encontrar a la chica de las orillas:

"Well I went back to see about her once
Went back to straighten it out
Everybody that I talked to had seen us there
Said they didn’t know who I was talkin’ about


"Volví para verla de nuevo otra vez
regresé para enderezar las cosas
Cada persona a la que hablé nos había visto allí
pero me decían que no sabían de quién yo les hablaba


La chica de las orillas transita entre la memoria de un pasado de sombras, entre lo realmente vivido y lo soñado ("true to life, true to me / Was the girl from the Red River shore". La manera de narrar es totalmente diferente al de las canciones tradicionales a las que la de Dylan reconoce. Al cantante del Kingston Trio uno podría creerle que mató a una decena de hombres. Sin embargo la voz que narra la "Red River Shore" de Dylan no es asertiva. El verso final concluye: "Algunas veces pienso que nadie alguna vez me ha visto aquí / Excepto la chica de la orilla del río Rojo".
"Red River Shore", por algún motivo no fue incluida en el álbum "Time Out of Mind" de 1997. Quizá su estilo tex-mex no pegaba de todo en la secuencia del resto de los temas o tal vez, porque de haberla incluido el prestidigitador nos habría revelado más claramente algunos de sus trucos.
Profeta de una generación, poeta beat electrificado, compadrito, Lucky Wilbury, Dylan nunca es Dylan mismo. Por esa razón es que ver "A Complete Unknown" de James Mangold ayuda a comprender (a escuchar) algunas variaciones sobre alguien a quien nunca conoceremos del todo. Pero que de tanto escucharlo se va convirtiendo en nuestro amigo.

Matías Gutierrez Reto

Letra de "Red River Shore" (Dylan) Continuar »