La era del desarrollador renacentista y la importancia del taller

En la última re:invent de AWS el Dr. Werner Vogels habló sobre el futuro del desarrollo de software en la era de la IA generativa.

Su presentación generó mucho eco. Sigue aquí una interpretación y un breve sobrevuelo por alguna de sus posibles derivaciones.

En las últimas semanas una serie de conferencias o discursos públicos sobre tecnología e Inteligencia Artificial (AI) hablaron no solo de tecnología, sino que también hablaron mucho sobre historia.
Posiblemente uno de los discursos que más eco ha producido fue la presentación del CTO de AWS, el Dr. Werner Vogels en la última re:Invent de AWS, que tuvo lugar en Las Vegas la primera semana de diciembre pero que como es habitual, está disponible en directo para todo el mundo por streaming.
La presentación de Vogels estuvo cargada de emoción, porque por un lado él anunció que aquella era su última alocución en re:invent, luego de catorce años consecutivos.
En lugar de presentar nuevos servicios o productos de AWS el Dr. Vogels se ocupó de un tema actual, el del “lugar del desarrollador de software” en la era de la IA. La presentación estuvo cargada de historia y también de entretenimiento. Motivos retro como alguna Commodore PET, un DeLorean en el que Vogels viajaba al pasado para presenciar como Lorraine, una entusiasta programadora Cobol, reaccionaba a aquellos que podían pensar que la aparición de lenguajes de alto nivel significaría la “desaparición” de los programadores. Luego en ese mismo relato asistimos cómo Marty, el hijo de Lorraine, que durante los años ’90 era testigo de otra oleada que anunciaba el “fin de los desarrolladores” con la emergencia del desarrollo de GUIs con herramientas de arrastrar y soltar.
En toda época, toda nueva herramienta o tecnología ha tenido sus “integrados”, quienes ejercen un optimismo ciego en esa nueva herramienta y sus “apocalípticos”, por el contrario, aquellos para los que la nueva tecnología o herramienta representa la suma de todos los males, el fin de alguna cosa como se la ha conocido hasta ese momento. Como era de prever, esas dos categorías (las propuso el escritor italiano Umberto Eco en los años 1960), se aplican también a la IA generativa.
En la historia de la tecnología cada nuevo lenguaje de programación, como el relato ficcional de Vogels recordaba, tuvo sus impulsores o sus detractores. En algún punto la emergencia de la IA generativa nos pone en una situación análoga a cuando surgieron los primeros ensambladores (assembler). Luego siguieron lenguajes de más alto nivel, que podrían hacer creer que programar sería algo tan sencillo que podría hacerse con muy poco esfuerzo. La historia, como el relato tipo Back to the Future del Dr. Vogels demostraron más bien lo contrario.
En los días posteriores, muchas de las proposiciones del Dr. Vogels tuvieron notable eco en los medios y en otras intervenciones acerca de AI.
Desde que hace dos o tres años la IA generativa se volvió un servicio de consumo, su expansión no ha dejado de despertar pronósticos más bien apocalípticos tales como ¿Acaso todos nuestros trabajos serán reemplazados por la IA generativa?
Vogels lo admitió con claridad: no podemos negar que la mayoría de los trabajos se verán modificados, tal vez algunos desaparezcan, pero otros nuevos habrán de crearse. Lo que es innegable es que todos nos tendremos que adaptar a nuevos y frecuentes cambios.
La presentación del Dr. Vogels también incluyó otros motivos de la historia: imágenes de la arquitectura Fiorentina, o “L’uomo vitruviano” de Leonardo entre algunas otras.
Esas imágenes venían a cuento en su discurso porque el Dr. Vogels enfatizó el hecho de que estamos en una nueva etapa, que él denomina la del “Desarrollador Renacentista”:

“Los progresos en un campo aceleran el progreso en otros campos. Esto de hecho me hace pensar en la historia, en el tiempo del Renacimiento. Fue un tiempo en que las personas se volvieron curiosas”. (Vogels)

Él utilizó dos términos Renaissance como también rebirth más ocasionalmente. Uno de ellos mira hacia el futuro (rebirth), en tanto la IA generativa es una herramienta nueva y poderosa a partir de la cual están surgiendo nuevas prácticas y potenciándose otras preexistentes.
Como con cualquier herramienta humana, la IA no puede usarse ciegamente. Para Vogels eso es puramente gambling o “timbear” como diríamos nosotros.
El otro término ("Renacimiento") inevitablemente remite a la historia de los siglos XIV y XV, primero en Italia. Según Vogels, para controlar y ajustar la herramienta a la escala del ser humano se requerirá de desarrolladores renacentistas. Tal vez sus implicaciones puedan extenderse a múltiples oficios y profesiones, más allá del desarrollo de software.
Uno puede pensar que el discurso del Dr. Vogels es un discurso sobre la dignidad del programador, en la misma línea que el “Discurso sobre la dignidad del Hombre” que Giovanni Pico della Mirandola escribió hacia fines del siglo XV. Pico escribió: “el hombre es libre y soberano, artífice de su propio destino”. A Pico aquel discurso le valió la persecución del Papa y debió exiliarse en Francia.
En esa línea humanística, Vogels vuelve a poner al hombre como medida de todas las cosas. Esto fue, sin dudas, una suerte de “caricia” al alma de su auditorio, compuesto en buena medida por desarrolladores. Como en el Renacimiento, es la curiosidad humana la que seguirá impulsando la innovación.
Más que un nuevo “renacimiento” de las prácticas, el desarrollador renacentista que sería el modelo de Vogels debe ser un polímata: sin dejar de ser un especialista debe dominar varias áreas de conocimientos. Lo debe impulsar su propia curiosidad, debe pensar en sistemas, debe interactuar y comunicarse con precisión y sobre todo debe responder por el código que genere, aún cuando una parte de ello haya sido resultado de la amplificación de la IA.


La importancia del taller (workshop)

Por diversas razones en nuestra cultura la Historia tiene cierta predilección por los genios individuales. Grandes artistas, militares, inventores, etc. Es concebible, tal vez porque la Historia, por más científica que esa disciplina pueda ser, nunca puede escapar al storytelling, siempre es una cierta puesta en relato de una serie de hechos. Y los personajes siempre son centrales en cualquier buen relato.
Brunelleschi, Michelangelo, Leonardo, Palladio, por citar solo algunos polímatas del Renacimiento no fueron solamente “genios” individuales. Fueron grandes hacedores y para la magnitud de algunas de sus obras necesitaron de la colaboración de muchísimos artesanos. Tenían que guiarlos, dirigirlos y trabajar juntos para poder realizar un proyecto de gran escala, como algunas de sus grandes obras de arquitectura.
Algo que aparece apenas sugerido en el discurso del Dr. Vogels y que es una pregunta que me viene resonando durante los últimos tiempos es cuál será el lugar que le quepa al equipo de desarrollo en estos tiempos y en los que vendrán.
El llamado vibe coding suele generar la imagen del individuo en solitario (incluso sin muchos conocimientos de programación) produciendo código gracias a la herramienta de IA. A cierta escala la imagen puede resultar realista, para pequeños proyectos o pruebas de concepto. Pero cuando las cosas escalan, cuando esa aplicación debe servir a cientos o miles de usuarios o cuando se la debe extender y sobre todo mantener en producción, se requiere algo más que un único “genio” individual.
Alguno de los ecos que creo que hacen tan sugerente el discurso de Vogels es que el Renacimiento fue también la era del florecimiento de la artesanía. La artesanía potenció la innovación que más tarde cambiaría a otra escala, con la industrialización.
No fue solo en el campo de la arquitectura, piénsese si no en grandes artesanos de la lutería, como los Amati, Stradivari o Guarneri por citar solo algunos.
El sociólogo estadounidense Richard Sennet propuso en su libro The Craftsman (2009) tener un concepto más amplio de artesanía. Para él la artesanía no se extinguió con el impulso de la industrialización. Para él la “artesanía” designa un impulso humano de realizar una tarea de la mejor manera posible. La actividad del artesano es práctica, pero su trabajo no es simplemente un medio para un fin. La artesanía, así entendida, representa la condición específicamente humana del compromiso (Sennet: 2009).
Uno de los ejemplos preferidos de Sennet han sido los programadores de la comunidad de desarrollo de Linux. Pero su definición de artesanía puede aplicarse a un sinnúmero de actividades, la música, la medicina, la técnica de laboratorio, incluso la crianza de los hijos.
La artesanía en general requiere de la convivencia con pares en un taller (workshop). Los músicos tendrán su sala donde ensayen hasta que la obra suene como el director requiera, la técnica de laboratorio las instalaciones físicas del laboratorio. Para el desarrollo de software el taller puede ser hoy físico o virtual. El equipo de desarrollo puede verse las caras directamente en un recinto o bien pueden trabajar perfectamente en equipo, aunque estén distribuidos geográficamente alrededor del mundo.
El taller, aún en su forma “virtual” sigue siendo el hogar del artesano. Allí es donde se interactúa, discute, se diseña, se aprende, se solucionan problemas.
En el taller, presencial o virtual, tienen lugar algunas de las prácticas a las que hacía referencia Vogels, por ejemplo “code review”, “testing”, “deliberate architecture”.
Es difícil hacer predicciones, especialmente hablando del futuro. Probablemente nuestro trabajo a nivel individual y grupal se modifique en ciertos aspectos, quizá algunos por completo inesperados. Pero tiendo a pensar que la IA se integra con la artesanía (como la entiende Sennet), como una herramienta más en el trabajo del artesano, tal como sugiere Vogels.
Como en el Renacimiento, la escala del proyecto determina la conformación del taller y sus “artesanos”. Seguramente el ser humano seguirá creando nuevas herramientas, porque esa es su naturaleza diría Pico. Los artesanos y nuestros talleres se irán adaptando a ellas.



Matías Gutiérrez Reto (retux), diciembre 2025. Continuar »

Las cosas que aprendí en los discos: Generaciones. Hablando sobre A Complete Unknown de James Mangold (2024)

Tuve hace poco la fortuna de ir al cine a ver "A Complete Unknown" junto a mi padre y uno de mis hijos. Dylan ayudó a que los tres confluyéramos una lluviosa tarde de fin del verano en la sala de cine. Tres generaciones para las cuales acaso Bob Dylan represente cosas muy diferentes. Tal vez el Dylan profeta de una generación (la de mi padre), para mí, aquel creyente que desde fines de los ochenta pergeñó los discos que fueron mis "clásicos" y que me permitió explorar múltiples senderos de la música norteamericana. Sin la mediación de Dylan no habría tenido jamás acceso para poder descubrir algunas músicas norteamericanas.

Para mi hijo, aún es difícil saberlo. Quizá un encuentro con el autor o el intérprete de algunos de sus primeros "clásicos": "Like a Rolling Stone", "The House of the Rising Sun", "All Along the Watchtower", canciones a las que tuvo acceso a través de los "covers", de The Animals, de The Rolling Stones y de Hendrix respectivamente. Internet ha multiplicado la escala del acceso: tenemos acceso casi irrestricto a la música de múltiples generaciones que nos precedieron. Como habría soñado Borges para la literatura, para la música hoy cada cual puede construirse su propia tradición.
Es imposible separar el rock de las diferencias generacionales. Ya sea diálogo o conflicto, la música de rock siempre ha sido afin a ese tema, piénsese si no en "Mi Generación" de The Who.
A Complete Unknown por supuesto viene a cuento para hablar de generaciones. Como toda biopic el film tuvo un efecto "divulgador", sin embargo esta película de James Mangold convenció tanto a dylanómanos como a los escépticos a quienes su música les resultaba "ajena". Entusiasmó a los escépticos, pero también dejó algunas claves soplando en el viento para los iniciados.

A Complete Unknown me invitó a rebuscar en los recortes de los diarios porteños con las reseñas de los shows que el músico diera en Buenos Aires: la primera en 1991 (Obras Sanitarias), 2008 (Estadio Vélez Sarsfield), 2012 (Teatro Gran Rex). Las reseñas más antiguas, de La Nación, Clarín y Página 12 sirven para revalidar los recuerdos. El de 1991 en Obras fue uno de los primeros conciertos a los que asistí y fue sin dudas, la puerta de entrada al mundo Dylan. Como señalaban algunos autores de esas notas, al fin Dylan "daba la cara" o "la famosa voz nasal" se hacía oir en vivo, en cuerpo y alma por estas latitudes. Algunas remarcaban la anécdota de que Dylan pidió bajar de su combi en los Bosques de Palermo y recorrió a pie, solamente acompañado de un guardaespalda y un asistente la distancia hasta el estadio de Obras Sanitarias. El músico había sido hermético al extremo, sin embargo se las ingenió sin mucho esfuerzo para pasar casi inadvertido y llegar al concierto como cualquier hijo de vecino.
Por entonces, yo estaba promediando la secundaria y tenía, más o menos, la edad de mis hijos hoy. Había descubierto a Dylan gracias a alguna conversación familiar y gracias a la escucha de dos programas de radio, que ya por entonces, iniciándose la década de los '90 eran una especie de anomalía. Los escuchábamos tan religiosamente como podíamos con mis amigos, noche tras noche. Uno de ellos era "Gira mágica y misteriosa" y el otro "Historock". Ambos estaban conducidos por el especialista en rock Julio Guichet. Las emisiones iban por Radio Nacional AM y radio Municipal de Buenos Aires (FM). Cuando el acceso a la música era un bien escaso, mucho más para nosotros, por entonces adolescentes esos dos programas eran el equivalente a YouTube hoy. Con la gran diferencia que además había allí un conocimiento, una serie de discursos acerca del rock y su historia que acompañaban a la música. Algunos de los relatos, más o menos mistificados por el tiempo de lo ocurrido en el festival de Newport del '65 los escuché por primera vez en Historock
El concierto de Obras Sanitarias del '91, al que fuimos con un amigo, fue una forma de asomarse al mundo adulto, y una iniciación al mundo Dylan.
Como señalaron las reseñas de los diarios, el show era simple al detalle, perfecto, sin ninguno de los trucos del rock de estadios, sin la menor pizca de demagogia. Nada de "Hola Buenos Aires" pronunciado en un castellano enclenque. Directo al oído y al alma.
La generación de los entonces "mayores de 30" estaban ante el que había sido el profeta de su generación, el mismo que León Gieco evocaba en temas como "Hombres de hierro", pero que sin embargo hacía largos años había dejado el papel de profeta guardado en el ropero, como una vieja ropa colorida pasada ya de moda. Aquellos, en minoría numérica quizá, los de mi generación estabamos viendo otro Bob. El que hacía poco había publicado "Oh Mercy!", producido por Daniel Lanois. Un disco "oscuro" con un sonido perfectamente prístino y un Bob que había vuelto a componer canciones con imágenes de fe, redención pero también soledad y pérdidas. Puede el lector elegir, por ejemplo "Ring Them Bells" (desafortunadamente la traducción en la versión del LP argentino fue tan poco feliz como "tócales el timbre", sic) o la siempre ambigua "Shooting Star", cuya voz se balancea entre un tema gospel o una ruptura amorosa.
Algo que desde entonces me pregunté ha sido si en escena Dylan era acaso tímido. El resto de las ocasiones en las que él se presentó en Buenos Aires contribuyeron a que esa duda persistiera, incluso cuando una noche cristalina del mes de marzo se presentó bajo el cielo porteño del estadio de Velez Sarsfield. Pese a esa hermosa cúpula de estrellas sobre nuestras cabezas, su show de entonces se ajustaba mejor a una sala teatral. Pero con Dylan si la timidez es real o fingida, nunca será posible saberlo. Probablemente él ha estado engañándonos por décadas y a nosotros sus oyentes nos gusta que nos mienta. Después de todo, lo que queda es el sonido grabado.


Algunas pistas para escucharlo, aunque no sean necesariamente verdaderas

La crítica ha señalado que la película de James Mangold es un film "clásico" a la Hollywood. En el mejor de los sentidos, la película cuenta la historia en el estilo del cine narrativo norteaméricano clásico. El film está basado en un estudio del músico y escritor Elijah Wald titulado "Dylan Goes Electric", el subtítulo es "La noche que dividió a los '60", en referencia a la presentación en el festival de Newport de 1965.
Algo que no he leído demasiado en la crítica local fue la descripción de un rasgo peculiar de la película: Dylan no está allí. No está allí sino representado en virtud de una cierta similaridad del cuerpo y la voz del protagonista, Timothée Chamalet. Para el film, los actores grabaron la banda de sonido enteramente. No hay ninguna grabación de Dylan en el film, solo los covers. Lo mismo vale para Joan Baez, Pete Seeger y Johnny Cash. Mangold o su equipo habían tomado la misma decisión cuando años atrás rodaron "I Walk the Line", basada en la autobiografía de Cash.
Como toda biopic, el film tiene un eventual efecto divulgador. Probablemente para algunas generaciones el film opera como puerta de entrada al mundo Dylan, como propone en primera persona la crítica musical de The Guardian Laura Snapes en su artículo "No mires atrás: tras décadas de apatía, A Complete Unknown hizo de mí una enferma de Dylan" After decades of apathy , A Complete Unknown has turned me into a Dylan nut.
Uno podría pensar que para que nuevas generaciones, que no ignoraban la existencia de la música de Dylan pero a quienes por alguna razón la misma no conseguía tocarles alguna fibra sensible, podían precisar de la mediación de un jovencísimo Timmy Chalamet poniendole cuerpo y, lo más importante, la voz a un joven Dylan. Sería lógico pensar en una especia de "traducción" entre generaciones.
La banda de sonido es una serie de covers, y muy bien logrados. En ellos, los intérpretes (Chalamet, Bárbaro, Norton, Holbrook) no pretenden imitar al cantante que encarnan, hacen lo contrario a esas bandas de tipo "homenaje". Sus covers se distancian lo necesario de los originales sin alejarse demasiado de la costa y son además verosímiles.
Me permito creer que no es solamente la "traducción" generacional de estos actores cinematográficos lo que produce el efecto "de la apatía a la religión", como lo ha narrado en primera persona Snapes en The Guardian. La historia narrada del film (que no es la historia completamente fidedigna de los hechos) nos deja algunas pistas, las cuales permiten escuchar Dylan bajo otra luz: una que deja entrever los múltiples papeles que él mismo encarnó a lo largo de su carrera. La historia del film narra solo las dos primeras: de Zimmerman a Dylan y de profeta de una generación a músico de rock. Pero a lo largo de su historia como autor e intéprete Dylan ha tenido muchos heterónimos, aunque nunca nos develara cuáles eran sus nombres. Tal vez nos confió solo uno de ellos, el de Lucky Willbury cuando zapó con sus amigos -o hermanos- de The Travellin' Willburys.
La narración de aquellas dos primeras "transformaciones" nos deja una suerte de claves verosímiles para escuchar el resto de su obra bajo otra luz. Todas esas transformaciones no han sido solamente teatrales, no han alcanzado solo al Dylan en escena, sino que han tendido a construir, entre brumas si se quiere, al enunciador de diferentes períodos de su obra. El "yo" poético cambia de registro, como también el paso de los años cambia el cuerpo y el grano de la voz.


Las cosas que el poeta aprendió en los discos

Ya previamente a "Oh Mercy!" (1989) Dylan estaba preparando una nueva transformación. Desde entonces, sus composiciones van a conectar con múltiples vertientes de la música folclórica y tradicional norteamericana. A veces abiertamente, como en álbumes como "Good as I've Been to You" o "World Gone Wrong", aunque esa tendencia es propia de todos sus álbumes de los años '90 y 2000. Parece como si el poeta urgara en las melodías, las canciones y las historias que escuchó mucho antes de viajar a Nueva York. Como un prestidigitador, nos ha estado dejando entrever (o mejor dicho "entreoir") todo aquello que él aprendió de los discos (y de la radio). Todo eso está allí en sus discos más o menos posteriores a "Oh Mercy!".
Aquí un ejemplo: "Red River Shore" es una canción que Dylan compuso y grabó durante las sesiones del álbum "Time Out of Time", que al igual que "Oh Mercy!" contó con la producción de Daniel Lanois. Ese álbum fue, si se me permite, otra obra cumbre. Dylan siempre había desenterrado sus escuchas de juventud, una tradición dispar de músicas originadas o importadas en diversas regiones de norteamérica y usando esas fuentes para transfigurar antiguas canciones en algo nuevo y diferente.
Los rastros de (Girl) from Red River Shore, hay que buscarlos en dos antiguas canciones tradicionales. Por una parte, la versión homónima ("Red River Shore") que grabó el Kingston Trio a fines de los años '50. El trio era originario de California y tuvo sus grandes éxitos a fines de los años '50, bajo el viento a favor del revival de la música folk. El trio llegó a tener una popularidad notable, alcanzando los primeros puestos en ventas. Sin embargo, va a ser despreciado por la siguiente ola de revival folk-progre de inicios de los '60. Dylan debió escuchar las canciones del Kingston Trio en la radio.
La versión del Kingston Trio retoma una antigua canción que se remonta a los tiempos de la Guerra Civil y que había conseguido rescatar del olvido el etnomusicólogo Alan Lomax. La anécdota narrada en esa versión bien podría ser el núcleo de algún western clásico. El jóven protagonista se enamora perdidamente de la chica de la costa del río Rojo ("Red River Shore"). Ambos van a casarse. Sin embargo el padre de ella es advertido y junto a una escuadra de 23 hombres armados emboscan al joven enamorado. Solo, con su six-shooter en mano, el jóven hiere a cuatro y otros siete caen sin remedio. Pese a a sus esfuerzos los versos dan entrever el desenlace de la batalla desigual: "No puedo pelear contra un ejército / nunca podré casarme con la chica de la ribera del río rojo".
La conexión se puede además validar gracias a unos versos de esa antigua canción del Kingston Trio que Dylan se guardó para utilizar en "Not Dark Yet" (En Time Out of Mind):

She wrote me a letter, she wrote it so kind
and in that letter these words you will find:


Otro de los rastros hay que buscarlo en otra canción tradicional, en este caso de los Apalaches, llamada "The Girl from Greenbriar Shore". El título seguramente hace referencia a la ribera del río Greenbrier, un afluente del Mississippi que atraviera el estado de Virginia. La canción fue grabada por diversos artistas, entre ellos la familia Carter. El propio Dylan la tocó en vivo durante sus giras en la década del '90.
En esta canción el protagonista también se enamora de la chica de las orillas. Los jóvenes se casan a pesar de las súplicas de la madre del muchacho que le dice "nunca te cases con una chica de la orilla de Greenbriar":


"I left my mother with a broken heart
And I choose d that girl to be my wife
Her hair was dark and curly, too
And her loving eyes were blue
Her cheeks were like the red red rose
The girl I loved on the green briar shore

"Dejé a mi madre con el corazón destrozado
I elegí a esa chica para que fuera mi esposa
...
La chica que amo, en la orilla del Greenbrier


Finalmente esa chica fue la perdición del muchacho, después de algún tiempo lo dejó solo y lamentándose por haber desoído las palabras de su madre. Bien podría haber sido un tango, pero no.
En la canción de Dylan ("Red River Shore") las orillas del Greenbrier están cubiertas de niebla y la figura de la chica de las orillas tiene una presencia ambivalente, entre la memoria de un pasado desvaneciéndose, la vigilia y el sueño. A diferencia de las historias narradas por las canciones tradicionales, la voz cantante en la versión de Dylan no se casa con la chica de las orillas:

"Well I sat by her side and for a while I tried
To make that girl my wife
She gave me her best advice when she said
Go home and lead a quiet life
Well I been to the East and I been to the West
And I been out where the black winds roar
Somehow, though, I never did get that far
With the girl from the Red River shore


"Me senté a su lado y por un buen rato intenté
hacer que esa chica fuera mi esposa
Ella me dió su mejor consejo cuando dijo:
andáte a casa y llevá una vida tranquila.
Estuve en el Este y fui al Oeste,
Y estuve allí donde rugen los vientos negros
Pero de alguna forma nunca fui demasiado lejos
con la chica de las orillas del río Rojo.


Los años pasan y el protagonista de esta historia regresa para intentar encontrar a la chica de las orillas:

"Well I went back to see about her once
Went back to straighten it out
Everybody that I talked to had seen us there
Said they didn’t know who I was talkin’ about


"Volví para verla de nuevo otra vez
regresé para enderezar las cosas
Cada persona a la que hablé nos había visto allí
pero me decían que no sabían de quién yo les hablaba


La chica de las orillas transita entre la memoria de un pasado de sombras, entre lo realmente vivido y lo soñado ("true to life, true to me / Was the girl from the Red River shore". La manera de narrar es totalmente diferente al de las canciones tradicionales a las que la de Dylan reconoce. Al cantante del Kingston Trio uno podría creerle que mató a una decena de hombres. Sin embargo la voz que narra la "Red River Shore" de Dylan no es asertiva. El verso final concluye: "Algunas veces pienso que nadie alguna vez me ha visto aquí / Excepto la chica de la orilla del río Rojo".
"Red River Shore", por algún motivo no fue incluida en el álbum "Time Out of Mind" de 1997. Quizá su estilo tex-mex no pegaba de todo en la secuencia del resto de los temas o tal vez, porque de haberla incluido el prestidigitador nos habría revelado más claramente algunos de sus trucos.
Profeta de una generación, poeta beat electrificado, compadrito, Lucky Wilbury, Dylan nunca es Dylan mismo. Por esa razón es que ver "A Complete Unknown" de James Mangold ayuda a comprender (a escuchar) algunas variaciones sobre alguien a quien nunca conoceremos del todo. Pero que de tanto escucharlo se va convirtiendo en nuestro amigo.

Matías Gutierrez Reto

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El fracaso del PARC ¿Realmente Apple robó el fuego sagrado (las GUIs) a Xerox?

Lo que sigue son unas notas de lectura o una reseña parcial del libro "Dealers of Lightning. Xerox PARC and the Dawn of the Computer Age" de Michael A. Hiltzik, publicado hace ya casi 25 años. No se trata de una novedad editorial, pero casi un cuarto de siglo después de su publicación sigue siendo una fuente imprescindible para entender las razones detrás de la larga lista de innovaciones que en los años '70 surgieron del PARC.

Sigue una lista demasiado suscinta: la impresora laser, ethernet como tecnolgía de redes locales, la primera computadora personal (PC), programación orientada a objetos, interfaces gráficas de usuario (GUIs), aplicaciones WYSIWYG ("Lo que ves es lo que obtenés"), tecnología VLSI en integración de semiconductores, y muchas otras.
También suele señalarse no sin una gran dosis de patetismo el modo en que Xerox habría fracasado en lograr transformar la innovación que surgía a borbotones del PARC en productos comerciales. La lectura del libro de Hiltzik sirve para echar luz sobre esos hechos o algunos mitos, como aquella "verdad revelada" que todos conocemos, según la cual, en una visita Steve Jobs habría tomados por asalto al PARC y le habría robado algunas de sus creaciones, que tiempo después serían la esencia de la Apple MacIntosh, el segundo gran hit de Apple. Hiltzik ayuda a echar luz sobre aquel mito.

El Xerox PARC (siglas de "Centro de Investigaciones de Palo Alto"), fue producto de la visión de Charles Peter McCoulough, CEO de Xerox entre 1968 y 1982), en cuya mentalidad el Centro de Investigaciones debía convertirse en algo parecido a los Bell Labs de AT&T. El lugar del emplazamiento del PARC fue opuesto: se ubicó en California, cercano a la Universidad de Stanford, mientras que los Bell Labs estaban en la costa Este de los Estados Unidos.
La historia del PARC que el libro de Hiltzik presenta está construida mayoritariamente a partir de testimonios de primera mano de los principales investigadores del PARC, y el libro tiene como enorme mérito el de un relato que pareciera contarse a si mismo, casi de manera cinematográfica.
El libro de Hiltzik cubre la historia del PARC a través de sus años dorados, desde su establecimiento hasta comienzos de los años ´80 con la serie de conflictos que derivaron con el alejamiento de Robert Taylor, director entonces del "Computer Science Lab". Cabe recordar que Bob Taylor es el mismo que años antes había dirigido el IPTO de ARPA y bajo su tutela se puso en marcha la red ARPANet.
La visión de McCoulough en la primera década del PARC se materializaría en el propósito de crear una oficina del futuro, en la que el papel y las copias (el principal negocio de Xerox) tuvieran un papel secundario y las computadoras interconectadas en red permitirían procesar archivos, enviar emails, imprimir documentos en calidad tipográfica, etc. Las máquinas de escribir, los memos, el telex todas esas herramientas de la oficina de los '70 podrían quedar en el pasado. Incluso el PARC abrió la puerta a la posibilidad de tele-trabajar, ya que alguno de sus colaboradores trabajaron remotamente durante algún tiempo.
En el curso de una década el PARC había producido MAXC, una minicomputadora que era un clon de la PDP-10 de DEC, la cual fue la base para el desarrollo posterior en el Centro, luego la computadora que podría considerarse la primera PC, la Xerox Alto (1973), que fue la primera en incluir una interfaz gráfica de usuario, mouse, aplicaciones WYSIWYG como editores de texto, display de bitmap (con capacidades gráficas). Todo aquello era absolutamente nuevo. La computadora no llegó directamente al mercado pero se construyeron unas 2000 unidades, muchas de las cuales servían para el trabajo diario y como ambiente de desarrollo en el PARC. Además cientos de esas máquinas funcionaban en red, gracias al desarrollo y el despliegue de Ethernet en el Centro, que interconectó todas sus computadoras, se crearon servidores de archivos e impresión. Xerox presentó la patente de Ethernet en 1975 y destaca sus inventores: Robert M. Metcalfe, David R. Boggs, Charles P. Thacker y Butler W. Lampson.
El libro de Hiltzik narra de forma sumamente interesante cómo el PARC construyó el futuro, es decir muchas de las tecnologías que hoy son para nosotros cotidianas y damos totalmente por sentadas. La metáfora de nuestro ambiente de trabajo como un escritorio virtual surgió en el PARC.
La impresaora Laser fue tal vez el producto del PARC que Xerox mejor haya conseguido comercializar. Salió al mercado en 1977.
Ethernet llegó hasta nuestros días, gracias a que Xerox hizo un acuerdo con Intel y DEC para liberarla como un estándar abierto.


"Los grandes artistas roban"

El libro de Hiltzik también ayuda a poner en perspectiva un mito firmemente establecido en el folclore de la historia de la computadora. Según el mito Steve Jobs habría robado los secretos más preciados del PARC y Apple los habría utilizado con mucho éxito.
En parte el mito fue estableciéndose por testimonios de los propios protagonistas de Apple y sus estrategias de marketing, fueran estas manifiestas o no tanto. El propio Jobs, para referir aquellas visitas al PARC en 1979 lo hacía con una frase atribuida a Pablo Picasso ("Los buenos artistas copian, los grandes artistas roban"). De hecho el título del episodio de la serie "El Triunfo de los nerds", en donde aparece el testimonio de Jobs llevó por título la frase de Picasso.
Sin embargo, como el propio Hiltzik describe el robo no fue tal. Aquello fue producto de un acuerdo. En 1979, antes de la IPO (oferta inicial pública de acciones de Apple), Xerox compró como parte de una pre-venta unas 100.000 acciones de Apple, a un precio de 10 dólares por acción. De haberlas mantenido hasta la actualidad el valor ascendería a un par de billones de dolares.
Como parte del acuerdo Xerox accedió a hacer algunas demos para el personal técnico de Apple, incluido Jobs.
Para esas dos demos de 1979 los ingenieros de Apple estaban muy bien preparados, ya conocían de antemano qué se estaba cocinando en el PARC, porque leían los papers científicos de los investigadores del PARC o también tenían amigos o conocidos trabajando en el PARC. Asimismo el ambiente "académico" tendía a crear un entorno tendiente a presentar los avances y resultados de la investigación. Los técnicos de Apple fueron preparados para hacer las preguntas que debían hacer, porque eso era lo que precisaban para el diseño de la nueva Apple Lisa, la primera en presentar una interfaz gráfica de usuario.
Por supuesto, dentro del PARC hubo quienes se opusieron a que el Centro expusiera abiertamente sus productos a una audiencia altamente capacitada como eran los ingenieros de Apple, una de ellas fue Adele Goldberg. Sin embargo, los directivos de Xerox insistieron que como parte del acuerdo la demo debía hacerse. Xerox pensaba en que Apple podría ser la empresa que produjera y comercializara algunos de sus productos, cosa que finalmente no ocurrió.
Algunos historiadores suelen ser categóricos con Xerox en el sentido no haber podido aprovechar la oficina del futuro y la fábrica de innovación que tenía ¿Cuáles son algunas de las causas de no haber podido llevar los productos del PARC al mercado?
Para Hiltzik (luego también para Jobs), el principal problema venía dado por la cultura corporativa de Xerox. En los años '70, prácticamente todo la fuerza de ventas de Xerox estaba enfocada en vender un único tipo de producto: fotocopiadoras. De hecho, el modelo de leasing de las máquinas y pago por consumo o impresiones tendía a crear la ilusión de que Xerox no vendía máquinas, simplemente producía ganancias.
Esa cultura, largamente establecida entraba en choque con la suerte de "destrucción creativa" que habría sido necesaria para poder llevar la "oficina del futuro" al mercado. Es raro que compañías que llegan a una posición dominante y funcionan como monopolio de hecho, como la Xerox de los '70, puedan reconvertirse por completo, como por ejemplo para entrar en el mercado de las computadoras.
Estos choques culturales eran patentes entre los científicos del PARC y su visión de la alta gerencia de la compañía, a quienes solían referirse como "Toner heads" ("Cabezas de toner"), por el hecho de estar "moldeados" por la cultura de la fotocopia.
El propio Steve Jobs señalaba algo parecido en la entrevista de la PBS de mediados de los '90. Según él, en compañías que son monopolios de hecho, la gente de ventas y marketing termina tomando las decisiones de negocio. De alguna forma, el Jobs que estaba exiliado en Next, estaba refiriéndose a lo que había pasado en Apple bajo la dirección de John Sculley. Como resultado de eso, la alta dirección deja a parte a los diseñadores de productos y la compañía pierde de vista el esfuerzo que requiere hacer buenos productos. "La gente de ventas no tienen ni idea de la artesanía y el esfuerzo que supone convertir una buena idea en los mejores productos" (Entrevista a Jobs). Para compañías monopólicas el ritmo de la innovación es una lenta cadencia y en general son innovaciones de marketing, por ejemplo que Pepsi Co. presente una botella de un nuevo tamaño.
En aquella entrevista, el propio Jobs pone en perspectiva lo que para él habría sido el "fracaso" de Xerox: "Xerox podría haber sido la IBM de los años '90, podría haber sido la Microsoft de los '90".


Una conclusión, otros factores externos

No se trata de minimizar los problemas al interior de Xerox que limitaron el aprovechamiento de la "oficina del futuro". El choque de culturas impidió la "destrucción creativa" requerida para que Xerox pudiera adaptarse a sus nuevos horizontes.
Pero también hay otros hechos que permiten explicar algunas razones de aquel "fracaso". Por un lado, los investigadores del PARC estaban acostumbrados a construir, trabajar y desarrollar en un hardware que era el "estado de arte" de su época. Tal vez por ello, muchos de ellos experimentaban cierto desprecio por el incipiente mercado de pequeñas computadoras de 8 bits, que había surgido a la luz del Homebrew Computing Club y que luego se consolidaron en computadoras como las de Apple, Commodore, Radio Shack, Sinclair y Accorn en el Reino Unido. Precisamente de ese ambiente provenía Apple, la Apple II fue un producto directo de la revolución de los 8 bits y la electrónica "económica".
En 1981 coinciden también un par de cosas. Xerox lanza al mercado su Star 8010, el producto que era resultado de casi 10 años de desarrollo del Alto y que incluía un escritorio gráfico, mouse, apps gráficas, networking, etc. Su precio fue aproximadamente 16.000 dolares de 1981.
Ese mismo año se produce el otro hecho que lo cambiaría todo y que tomaría a la industria como un huracán: IBM presentó su IBM 5150, es decir la primera PC. Su precio básico era algo menor a los 2000 dolares de la época.
Como he sugerido en otro lugar, los modelos básicos de la primera PC tenían bastante similitudes con las pequeñas máquinas de 8 bits que ya habían inundado el mercado norteamericano y del Reino Unido a comienzos de los '80.
Definitivamente las computadoras económicas de 8 bits, fueron abriendo el camino, educando a los consumidores, para que finalmente la "oficina del futuro" fuera una realidad.
Xerox no fue la única en fracasar frente torbellino de la PC de IBM. Apple también lo hizo con Lisa, que salió a la venta en 1983 a un precio cercano a los 10.000 dolares.
¿Podría haber aprendido Apple de los problemas del Xerox Star? Como sea, Apple tendría que esperar al MacIntosh para tener su siguiente hit. Pero para lograrlo, tuvo que preparar a los consumidores a base de publicidad y marketing preciso, como el comercial de Ridley Scott en el Super Bowl, para que la oficina del futuro ya fuera pareciéndose a un logro del presente.
Entre éxitos y fracasos, el caso del PARC y de Lisa ilustra bien una conocida frase atribuida a Winston Churchill: "El éxito no es definitivo, el fracaso no es fatal: lo que importa es el coraje para continuar."

Matías Gutierrez Reto Continuar »

"Christmas Time's A-Comin'": los Bell Labs de AT&T también fueron un fábrica de hits

A lo largo de todo el siglo XX los Bell Labs inventaron el futuro. Láser, transistores, UNIX, AWK, teoría de la Información... La lista es larga como también lo es la cantidad y diversidad de los premios que sus científicos obtuvieron. Contando solo los Nobel, suman una decena, algunos de ellos obtenidos en este siglo. Pero esta historia es sobre otros de los hits de los Bell Labs: "Christmas Time's A-Comin'".

Recuerdo un artículo del semiólogo y filósofo Eliseo Verón en el diario Perfil, hace ya más de una década. En una digresión (o algo así) Verón se preguntaba por lo extraña que resulta la aliteración de la 'a' en el título "The Times They Are A-Changin'" de Bob Dylan. La huella, tal vez, está soplando en el viento y hay que rastrearla en esta canción navideña de Tex Logan, ingeniero y matemático de los Bell Labs.


Si a alguien lo bautizan Benjamin Franklin posiblemente esté predestinado a no perder el tiempo. Quizá ese fue el caso de Benjamin Franklin Logan Jr., nacido en Coahoma, un pueblo de menos de un millar de habitantes al Oeste de Texas. No había la menor impostura cuando Ben usaba un sombrero "10 galones", el de los cowboys, aún cuando ya se hubiera establecido en la Costa Este de los Estados Unidos.
Ben Logan Jr. obtuvo su título de grado en Ingeniería Eléctrica por el Texas Tech, luego continuó sus estudios en el MIT, donde obtuvo su título de Master in Science (Ingeniería eléctrica). Para 1956 se mudó a Nueva Jersey para sumarse a los Bell Labs y continuar sus estudios de doctorado en la Universidad de Columbia.
De jóven, cuando aún vivía en Texas una vez le envió una carta a Bill Monroe, uno de los padres fundadores del Bluegrass preguntándole quién era el "fiddler" (intérprete de violín) en los discos de 78 que escuchaba. La carta nunca tuvo respuesta, y los discos en ese tiempo no incluían los detalles de los músicos de la sesión de grabación.
La entrada de Wikipedia, de donde provienen algunos de esos datos biográficos define a Logan antetodo como "fiddler". Término de difícil traducción que designaría al intérprete popular de violín y no un "violinista". "Fiddle" refiere de forma informal al violín, pero también a una forma de interpretarlo, en especial en la tradición de música norteamericana de raíces irlandesas y escocesa, como el bluegrass pero también algunas otras de tradiciones algo diferentes como el cajún y zydeco o las jug bands de los años '20 y '30.
El padre de Logan, originario de Alabama, también había sido fiddler, de él Tex aprendió su arte.
Los verdaderos científicos saben discernir con claridad los límites de las analogías. En una entrevista a la PBS de Nueva Jersey Logan respondió "A menudo se dice que las matemáticas y la música se parecen. No la música que yo hago". Ser fiddler no es ser violinista, aunque a veces la velocidad de la digitación de vértigo. En otro lugar contó que en cierto momento de su juventud intentó estudiar violín, se dió cuenta que eso no era "fiddling", no como su padre tocaba el violín.
Ya en sus tiempos de estudiante en el MIT Tex Logan comenzó a salir a la ruta y ganar una suma nada despreciable de dinero como fiddler. Hasta retirarse de los Bell Labs en 1993, en días hábiles podrían llamarlo "Dr. Logan" o simplemente Ben para los amigos. Por las noches y en el camino, Ben era "Tex" Logan.
Está claro que a él no le gustaba mucho comparar el campo de la música con la ciencia. Con todo, sus logros científicos fueron comparables a su labor como interprete y compositor. En los Bell Labs trabajó en la teoría de señales. En 1962 junto a John Kelly presentaron un método de cancelación de eco, desde luego aplicable a las comunicaciones telefónicas de larga distancia, denominado "Adaptative Echo Canceller".
En la década de los '70 Logan trabajó junto Larry Shepp desarrollaron un método matemático para la clarificación de imágenes denominado desde entonces el "espectro Shepp-Logan", el paper de 1974 llevó por título "The Fourier Reconstruction of the Head". El método contribuyó al desarrollo de estudios de química y astronomía como también tuvo aplicaciones claves en el campo del diagnóstico médico por imágenes (en especial la tomografías).
En los Bell Labs Logan trabajó junto al físico alemán Manfred Schroeder, cuyas ideas acerca la "codificacación perceptual" llevaron al desarrollo de los métodos de compresión del sonido digital, por ejemplo el mp3.
Probablemente el mayor hit de Tex Logan en el campo de la música fue Christmas Time's A-Comin', una aparente simple colección de bucólicos motivos navideños de alguien que vuelve a su hogar en el campo para Navidad. Simplicidad, pero qué es si no una canción navideña.
. Su virtuosismo como fiddler lo llevó a tocar junto a su admirado Bill Monroe, Jerry Garcia, incluso grabar con los Bee Gees en el tema "Give Your Best" del album Odessa de 1969, donde el fiddle de Tex Logan destaca.
El eco de sus hits nunca fue cancelado. Christmas Time's A-Comin' fue grabada por una lista larga de artistas, como Johnny Cash, Emmylou Harris, Jerry Garcia y otros tantos. Aquí la versión de Jerry Garcia .
Diamond Joe, otra creación de Tex Logan fue grabada por Garcia y Dylan (este la grabó para la banda de sonido del filme "Masked and Anonymous" de 2003. No hay que confundirla con la canción homónima que Dylan incluyó en el album de 1992 Good as I've Been to You, que se remonta a la versión de Cisco Houston en primer término y Ramblin' Jack Elliot.
Diamond Joe debió llegarle a Logan a través de su padre u otros miembros de su familia, posiblemente de Alabama. La grabación de campo realizada por Alan Lomax en la granja de trabajo Parchman, la penitenciaría del estado de Mississippi en 1937 en la que Charlie Butler canta a capella unos versos que coinciden con la versión de Logan: "Diamond Joe, come and get me...". La versión de los Georgia Crackers definitivamente se acerca a la de Logan.
"Fiddling" no es exactamente lo mismo que tocar el violín, porque como dijo una vez un cantaor "El flamenco (o cualquier música folclórica) se canta con faltas de ortografía". De forma análoga siempre en el campo de la canción popular la tradición se expone y oculta alternativamente, expone sus conexiones con un pasado más o menos lejano. Su tradición se construye en el mismo acto de su interpretación.
Lo que este puñado de canciones también demuestran es que en tiempos de segregación racial, la música de los estados del sur de los EEUU mostraba cómo la tradición afro-americana cruzaba caminos con el Blue Grass.

A mi amigo Juan Millones, que en algún lugar debe seguir tocando Blues.

Matías Gutierrez Reto

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Arthur McBride: una historia de Navidad. Lo global en resguardo de lo local

Se acerca Navidad. A lo largo de la historia, la música folclórica tuvo a la Navidad como un tema que siempre ha sido central. Hoy revisamos una historia de Navidad algo diferente, la que narra la canción tradicional, presumiblemente de origen irlandés titulada "Arthur McBride".
A principios de 1993 compré una copia del CD de Dylan que llevó por título "Good As I Been to You". Aquel disco, el número 28 en la carrera del músico fue el primero en su carrera en contener únicamente versiones de canciones folclóricas, algunas de ellas irlandesas, otras británicas, de la tradición del bluegrass y del blues de los '20 y '30.
En aquel tiempo, habían pasado solo un par de años desde que escuchara a Dylan por primera vez en vivo, en el show que se hizo en el estadio Obras.
"Good as I Been to You" borra los rastros de los orígenes de las canciones, algo que Dylan se encargó de hacer durante los siguientes treinta años y que le rindió enormes dividendos musicales. A menudo la crítica ha dicho que discos de Dylan como el mencionado, al igual que el que le siguió, "World Gone Wrong" fueron meros "rellenos" en su carrera, grabaciones que él hizo para cumplir sus obligaciones contractuales, bebiendo de las fuentes de la tradición sin demasiado esfuerzo compositivo.
Sin embargo esos argumentos pasan por alto todo lo que una nueva versión, un cover tiene de nueva composición. Eso es en efecto lo que Dylan empezó a desarrollar a partir de entonces: a transfigurar a piacere la tradición, del blues, el bluegrass, las baladas irlandesas, etc.
Quizá el efecto de ocultar sus orígenes antiguos es disco abra toda una serie de conexiones musicales, muchas de las cuales, al menos a mí en aquel tiempo me resultaban desconocidas.
Años después Internet permitió unir algunos de los puntos que conectan esas distintas tradiciones.
Me detengo hoy en una de las canciones del álbum, "Arthur McBride" con la excusa de su tema navideño. O, podría decirse solo lateralmente navideño. La voz que narra la historia de "Arthur McBride" sitúa los hechos en la mañana de Navidad, en alguna costa de Irlanda, presumiblemente. Porque la canción no habla de la Navidad, sino del violento encuentro entre dos jóvenes de a pie (Arthur y su primo) y dos oficiales del ejército (presumiblemente británico). Lo que no debía ocurrir una pacífica de Navidad, finalmente ocurre.
Ya en la primera estrofa se establece el marco espacio temporal donde transcurrirán los hechos:

"Oh, me and my cousin one Arthur McBride
"As we went a-walking down by the seaside
"Now mark what followed and what did betide
"For it being on Christmas morning".


"Mi primo, un tal Arthur McBride y yo
"Mientras caminábamos a lo largo de la playa
"Ahora, miren lo que siguió y lo que ocurrió
"Por haber sido en la mañana de Navidad".

"Out for recreation we went on a tramp
"And we met sergeant napper and corporal vamp
"And the little wee drummer intending to camp
"For the day being pleasant and charming".


"Salimos para pasar el rato y caimos en la tampa /
"Nos encontramos al sargento Napper y al cabo Vamp /
"Y un tamborillero pequeñito quienes querían acampar
"Por ser un día agradable y encantador".

Ese es el espacio y los personajes de esta historia. Acto seguido el sargento los saluda y rápidamente intenta convencer a los jóvenes acerca de las bondades de la vida militar, como para que se unan a las filas. A lo que el narrador responde:

"Sin ánimo de ofender, pero con ganas de seguir de largo,
"Por ser la mañana de Navidad".

Estos versos dan que pensar que Arthur y su primo eran gente propensa a la riña, pero que se estaban comportando aquella mañana de Navidad.

"Un soldado siempre lleva una vida muy buena
"Y siempre es bendecido por una joven y adorable esposa
... "Un soldado siempre se ve limpio y decente
"siempre se lo ve con las más finas ropas
"Mientras que otros van sucios y andrajosos
"y apenas si toman algo de avena en la mañana".


Con esto los muchachos irlandeses se sienten ofendidos y Arthur responde que no tienen ningún admiración por las vestimenta de los militares y no tienen ninguna intención de enlistarse, porque disfrutan de la vida libre y despreocupada.

"No nos interesa tomar su adelanto" (El sargento les había ofrecido diez guineas de oro si se enlistaban)
"No trocaríamos nuestra suerte por un montón de riesgos y peligros
"Ustedes no tendrían escrúpulos en mandarnos a Francia
"Donde nos matarían de un tiro sin ningún aviso".

De allí en más la animosidad entre ambos grupos va en aumento y el sargento amenaza a Arthur que si lo insulta con alguna palabra más les mandaría a cortar la cabeza la mañana siguiente.
Con sigilo, los irlandeses se quitan sus capas, y blanden en silencio pero firmemente sus shillelaghs*, antes de que el sargento y el cabo llegaran a desenvainar sus espadas los nobles shillelaghs irlandeses cayeron sobre sus cabezas. Acto seguido patean el tambor del niño tamborillero.
Las espadas de los militares las arrojaron al mar, tan lejos como pudieron y Arthur gritó "Llévenselas, demonios". Y para concluir la disputa, dejan a esos dos como "un par de sacos húmedos en la orilla".


La versión de "Arthur McBride" de Dylan del '92 se basa sin ocultamientos en la que grabara Paul Brady, un músico irlandés que grabó la canción a mediados de la década de los '70.
Brady nació en Belfast, Irlanda del Norte, pero se crió en un pequeño pueblo rural, cercano a la frontera con el condado de Donegal, perteneciente a la república de Irlanda
Entre las diversas teorías de los orígenes de "Arthur McBride" algunas versiones la ubican justamente en el condado de Donegal, si bien, como toda canción folclórica viajó de aquí a allá, modificándose a lo largo del camino.
Pero Brady no descubrió la versión que grabó en Irlanda, sino en los Estados Unidos, mientras estaba en un viaje en 1973. Allí un amigo le compartió un libro titulado "A Heritage of Songs", en el que que Carrie Grover, natural de Nova Scotia, recopiló un cancionero popular que había escuchado de sus padres. El libro tuvo una tirada sumamente escasa de ejemplares.
Grover, se estableció más tarde en el estado de Maine, en los Estados Unidos, y entró en contacto en los años '40 con Alan Lomax, el etnomusicólogo que siguiendo los pasos de su padre, John Lomax Sr., realizó una multitud de grabaciones de campo a lo largo y ancho de los Estados Unidos y que pasaron a formar parte para siempre del acervo de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos.
Brady no escuchó la grabación a capela de Grover hecha por Lomax, sino que solo leyó "A Heritage of Songs". Por tanto, los arreglos son de su propia autoría. Algunas palabras de la versión de Grover le resultaban incomprensibles, de modo que Brady las retocó a su estilo.
Algunos pueden hacer una "escucha" nacionalista de "Arthur McBride" en donde los irlandeses resistirían el poderío de los británicos. Sin embargo, esa lectura no aparece habilitada de forma explícita, por lo menos en la letra que nos llega por vía de Grover. Más bien, como se sugirió, los muchachos irlandeses parecieran ser en ocasiones pendencieros, pero que aprecian su libertad individual y la vida despreocupada. Como alguien escribió "Arthur McBride" es una "canción belicosamente pacifista".
"Arthur McBride" es una canción folclórica con siglos de vida. Parece ser apenas eso, una canción, pero también es un documento que está allí para decirnos muchas cosas más.
Antes que leer la canción en clave nacionalista, se pueden extraer algunas otras conclusiones: desde que se viene hablando acerca de la "globalización", se insiste en que lo "global" matará lo "local", "aquello matará a esto", parafraseando al Victor Hugo de Nuestra Señora de París. Pero en este caso el recorrido que parte de Grover, en Canadá, llega a Brady, vuelve a América vía Dylan y las conexiones se multiplican. Nótese que Brady no descubre la canción en su tierra natal, de donde habría surgido inicialmente. Lo "local" fue conservado -con las alteraciones del añejamiento que el tiempo inexorablemente impone- gracias al reservorio del libro y la grabación. El reservorio de la memoria de Grover en Canadá. Gracias a la publicación y a la grabación de Lomax se produce nuevamente el salto de lo "local" a lo "global". En el caso de "Arthur McBride", como de seguro en muchísimos otros, lo "global" terminó por salvar a lo "local".


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(*) "Shillelagh" era un bastón hecho con madera de endrino, el cual se utilizaba en el campo en Irlanda, no solo de ayuda para caminar, sino que también se lo usaba para batirse a duelo y resolver disputas. Véase entrada Shillelagh en Wikipedia. Fuentes:

Paul Brady: "Arthur McBride" [Dylan's Eightieth Birthday celebrated from Ireland]
Bob Dylan: "Arthur McBride"
Entrada "Arthur McBride" en Wikipedia
Winick, Stephen (24 December 2015). "Arthur McBride, Carrie Grover, Paul Brady, and Rosanne Cash: More About a Classic Song". Folklife Today. Library of Congress. ISSN 2692-1731
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